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Prior to this exhibition, the featured artists received a questionnaire on markets; this text contains portions of their responses and was made possible thanks to their generosity.
In an era defined by the relentless drive of capitalism, the prevailing notion of value remains deeply entrenched within the confines of the market. Oscar Wilde once made the observation that modern society knows the “price of everything and the value of nothing.” Ursula Strozynski, raised in the GDR, shares a modified iterative sentiment from a colleague after the fall of the Berlin Wall: “People from the West know the price of everything and the value of nothing.”
Historically, economic value has been perceived through a lens focused on the market’s consensus on money’s attributes: a unit of account, medium of exchange, and store of value. Outside of these rigid classifications, art offers a unique value proposition, one that eschews strict quantification. Reiner Schwarz’s exposure to West Germany’s emerging art scene in the 1960s provides a snapshot into Germany’s contemporary origins of the junction of art and commerce. The rise of galleries catering to contemporary art signaled a shifting landscape where art’s worth became increasingly aligned with its market appeal. This commodification of art culminated in a scenario where the price tags attached to artworks often floated free from any rooted artistic evaluation—guided by the prism of potential market demand. The artist’s production matrix oscillates between the intuitive and emotional aspects of creation and the challenges of predicting the market “as audience.” By highlighting other forms of value—epistemological, spiritual, social, and emotional—the very act of turning this indefinable essence into a tangible, economic commodity underscores the larger societal shift towards assetization.
Paul Seidler and Billy Rennekamp help identify the intricate rituals and agreements shaping art pricing. While the majority of artists have always created with a sense of abstract purpose, the mechanisms ascribing value to their work have morphed over time. Contemporary art has become ensnared in the intricacies of liquidity, supply and demand—much like any other traded commodity. Market dynamics often take precedence, leading to situations where the price of art becomes exceedingly a testament to its speculative potential rather than its intrinsic merit. Sarah Friend reflects on this dual life of art, one that is tied to an elusive, intrinsic value and another which the market is determined to convert into a definable price—raising the existential question of whether economic value exists outside of the market or is a byproduct of it. Schwarz recounts an anecdote of an art collector from Hong Kong who had won a painting for a record price at an auction. After a year, the painting had still not been unpacked. In reality, the collector was not interested in the painting, only in the record he had set.
Seidler raises a cautionary note regarding the logic of the “art market.” He emphasizes the opacity and lack of transparency in the rituals and agreements within the art world, such as auctions, often resulting in pricing that operates fundamentally differently from the idealized concept of neoliberal price determination. In contrast, Seidler points out that the market structures that have evolved around NFTs take a different approach, relying on a continuous and openly perpetual pricing system. This approach introduces its own set of unique challenges, inviting us to consider how this has the potential to push the boundaries of these economic structures—questioning how value is actually generated and the factors to which it is tethered.
Rennekamp’s perspective on liquidity in markets indicates that art often operates in a realm of low liquidity, especially when new ideas and practices have not yet achieved widespread understanding or agreement. This dynamic creates a large potential “spread” between the valuation of artworks, challenging the dichotomy of “good art” versus “bad art.” His observation highlights that art’s value is not solely determined by financial metrics but is influenced by a complex interplay of factors. Rennekamp posits that while the established definitions of value may be accurate, they are limited in scope. He highlights the liquidity, or the lack thereof, in art markets, arguing that art thrives in the bounds of low liquidity, leaving ample room for varied valuation. The central dichotomy has shifted from questioning the authenticity of art to its qualitative value and its economic worth — stressing the tension between the subjective value of art and its market price.
Mitchel F. Chan turns our attention to the historicity of art’s relationship with value — drawing from mid-20th century conceptualism, he suggests that art has been a forerunner in forecasting emerging conceptions of value. He emphasizes the significance of delaminating the real utility of an artwork from its financial utility. By citing Yves Klein and Sol LeWitt, Mitch underscores the strategy of decoupling artistic value from financial value, allowing for radical artistic expressions. This separation, Mitch notes, mirrors the growing chasm in the business world between financial instruments and their real-world counterparts, with stock market values becoming increasingly speculative.
The advent of Web3 has introduced new dynamics into the artistic process, particularly in terms of audience engagement and production. Jan Robert Leegte provides insights into the changing landscape, highlighting the performative engagement that occurs during the presale, minting, and secondary markets of Web3 projects. He explains that large generative collections in Web3 are dependent on audience interaction, with audiences adding narrative, lore, recontextualization, and interpretation to the work in a public manner. This dynamic contrasts with traditional gallery shows, where audience engagement occurs differently. In Web3, the audience becomes an active participant in shaping the artwork’s meaning and value. The relationship between artist and audience becomes more fluid and collaborative, with the production process extending beyond the studio.
The art market is neither a hero nor a villain but mirrors society’s evolving connections with art, value, and finance. Art can do many things; it can depict the irreconcilable and the absurd, whether loudly amidst the daily discourse of society or discreetly as insiders obscure the underlying allusions. One artist remarked, “I cannot think of any example where art has succeeded in bringing society or even humanity to its senses.” This existential sense potentially serves not only as commentary on art itself but also as a cautionary appeal to markets that utilize art to expand their logic. Conversely, such a shift could ultimately be for the best.
Stina Gustafsson & Chris Dake-Outhet
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Vor dieser Ausstellung erhielten die vorgestellten Künstler*innen einen Fragebogen zu Märkten; dieser Text enthält Teile ihrer Antworten und wurde durch ihre Großzügigkeit ermöglicht.
In einem Zeitalter, das von dem unerbittlichen Antrieb des Kapitalismus geprägt ist, bleibt die herrschende Vorstellung von Wert fest in den Grenzen des Marktes verwurzelt. Oscar Wilde äußerte einst die Beobachtung, dass die moderne Gesellschaft den „Preis von allem und den Wert von nichts“ kennt. Ursula Strozynski, in der DDR aufgewachsen, teilt eine modifizierte iterative Empfindung von einem Kollegen nach dem Fall der Berliner Mauer: „Menschen aus dem Westen kennen den Preis von allem und den Wert von nichts.“
Historisch wurde wirtschaftlicher Wert durch eine Linse wahrgenommen, die auf den Markt-Konsens über die Eigenschaften von Geld fokussiert ist: eine Rechnungseinheit, ein Austauschmittel und ein Wertspeicher. Außerhalb dieser starren Klassifizierungen bietet Kunst ein einzigartiges Wertangebot, das eine strenge Quantifizierung vermeidet. Reiner Schwarz's Einblick in die aufkommende Kunstszene Westdeutschlands in den 1960er Jahren liefert eine Momentaufnahme der zeitgenössischen Ursprünge der Verbindung von Kunst und Handel in Deutschland. Der Aufstieg von Galerien, die sich der zeitgenössischen Kunst widmeten, signalisierte eine sich verändernde Landschaft, in der der Wert der Kunst zunehmend mit ihrer Marktattraktivität in Einklang gebracht wurde. Diese Kommodifizierung der Kunst gipfelte in einem Szenario, in dem die an Kunstwerken angebrachten Preisschilder oft frei von jeder verwurzelten künstlerischen Bewertung schwebten - geleitet durch das Prisma potenzieller Marktnachfrage. Die Produktionsmatrix des Künstlers oszilliert zwischen den intuitiven und emotionalen Aspekten der Schöpfung und den Herausforderungen der Vorhersage des Marktes „als Publikum“. Durch die Hervorhebung anderer Wertformen - erkenntnistheoretisch, spirituell, sozial und emotional - unterstreicht die bloße Handlung, diese undefinierbare Essenz in eine greifbare, wirtschaftliche Ware umzuwandeln, die größere gesellschaftliche Verschiebung hin zur Vermögensbildung.
Paul Seidler und Billy Rennekamp helfen, die komplexen Rituale und Vereinbarungen zu identifizieren, die die Kunstpreisbildung prägen. Während die Mehrheit der Künstler*innen immer mit einem Sinn für abstrakte Zwecke geschaffen haben, haben sich die Mechanismen, die ihren Arbeiten Wert beimessen, im Laufe der Zeit gewandelt. Zeitgenössische Kunst hat sich in die Feinheiten von Liquidität, Angebot und Nachfrage verstrickt - ganz wie jede andere gehandelte Ware. Marktmechanismen haben oft Vorrang, was zu Situationen führt, in denen der Preis von Kunst zunehmend ein Zeugnis ihres spekulativen Potenzials anstatt ihres intrinsischen Wertes wird. Sarah Friend reflektiert über dieses duale Leben der Kunst, eines, das an einen schwer fassbaren, intrinsischen Wert gebunden ist, und ein anderes, welches der Markt in einen definierbaren Preis umwandeln möchte - und stellt die existenzielle Frage, ob der wirtschaftliche Wert außerhalb des Marktes existiert oder ein Nebenprodukt davon ist. Schwarz erzählt eine Anekdote von einem Kunstsammler aus Hongkong, der ein Gemälde zu einem Rekordpreis bei einer Auktion gewonnen hatte. Nach einem Jahr war das Gemälde noch nicht ausgepackt. Tatsächlich war der Sammler nicht an dem Gemälde interessiert, sondern nur an dem Rekord, den er aufgestellt hatte.
Seidler äußert eine warnende Anmerkung zur Logik des „Kunstmarktes“.Er hebt die Undurchsichtigkeit und den Mangel an Transparenz in den Ritualen und Vereinbarungen der Kunstwelt hervor, wie bei Auktionen, die oft in einer Preisgestaltung resultieren, die sich grundlegend von dem idealisierten Konzept der neoliberalen Preisbestimmung unterscheidet. Im Gegensatz dazu weist Seidler darauf hin, dass die Marktstrukturen, die sich um NFTs entwickelt haben, einen anderen Ansatz verfolgen und auf ein kontinuierliches und offen fortlaufendes Preissystem setzen. Dieser Ansatz bringt seine eigenen einzigartigen Herausforderungen mit sich und lädt uns ein zu überlegen, wie er das Potenzial hat, die Grenzen dieser wirtschaftlichen Strukturen zu erweitern - und zu hinterfragen, wie Wert tatsächlich erzeugt wird und an welche Faktoren er gebunden ist.
Rennekamps Perspektive auf die Liquidität in den Märkten deutet darauf hin, dass Kunst oft in einem Bereich niedriger Liquidität operiert, insbesondere wenn neue Ideen und Praktiken noch keine weit verbreitete Anerkennung oder Zustimmung gefunden haben. Diese Dynamik schafft eine große potenzielle „Spanne“ zwischen der Bewertung von Kunstwerken und stellt die Dichotomie von „guter Kunst“ gegen „schlechte Kunst“ in Frage. Seine Beobachtung hebt hervor, dass der Wert der Kunst nicht nur durch finanzielle Metriken bestimmt wird, sondern durch ein komplexes Zusammenspiel von verschiedenen Faktoren beeinflusst wird. Rennekamp vertritt die Ansicht, dass die etablierten Wertdefinitionen zwar präzise sein mögen, jedoch in ihrem Umfang begrenzt sind. Er hebt die Liquidität oder deren Mangel auf den Kunstmärkten hervor und argumentiert, dass Kunst in den Grenzen niedriger Liquidität gedeiht, was viel Spielraum für unterschiedliche Bewertungen offen lässt. Die zentrale Dichotomie hat sich von der Frage nach der Authentizität der Kunst zu ihrem qualitativen Wert und ihrem wirtschaftlichen Wert verlagert - und betont die Spannung zwischen dem subjektiven Wert der Kunst und ihrem Marktpreis.
Mitchel F. Chan lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Historizität der Beziehung zwischen Kunst und Wert - unter Bezugnahme auf den Konzeptualismus der Mitte des 20. Jahrhunderts stellt er die These auf, dass die Kunst ein Vorreiter bei der Vorhersage neu auftauchender Wertvorstellungen war. Er unterstreicht die Wichtigkeit, den tatsächlichen Nutzen eines Kunstwerks von seinem finanziellen Nutzen abzulösen. Durch die Nennung von Yves Klein und Sol LeWitt unterstreicht Mitch die Strategie, den künstlerischen Wert vom finanziellen Wert zu entkoppeln, und ermöglicht damit radikale künstlerische Ausdrucksformen. Diese Trennung, so Mitch, spiegelt die wachsende Kluft in der Geschäftswelt zwischen Finanzinstrumenten und ihren realen Entsprechungen wider, mit Aktienmarktwerten, die zunehmend spekulativer werden.
Mit dem Aufkommen von Web3 wurden neue Dynamiken in den künstlerischen Prozess eingeführt, insbesondere in Bezug auf die Publikumsbeteiligung und die Produktion. Jan Robert Leegte gibt Einblicke in die sich verändernde Landschaft und hebt das performative Engagement hervor, das während des Vorverkaufs, des Mintings und der Sekundärmärkte von Web3-Projekten stattfindet. Er erläutert, dass umfangreiche generative Kollektionen in Web3 auf die Interaktion des Publikums angewiesen sind, wobei die Zuschauer der Arbeit öffentlich Erzählungen, Sagen, Rekontextualisierungen und Interpretationen hinzufügen. Diese Dynamik steht im Kontrast zu traditionellen Galerieausstellungen, bei denen die Publikumsbeteiligung anders abläuft. In Web3 wird das Publikum zu einem aktiven Teilnehmer bei der Gestaltung der Bedeutung und des Werts des Kunstwerks. Die Beziehung zwischen Künstler*innen und Publikum wird fließender und kollaborativer, wobei sich der Produktionsprozess über das Studio hinaus erstreckt.
Der Kunstmarkt ist weder ein Held noch ein Schurke, sondern reflektiert die sich wandelnden Beziehungen der Gesellschaft zu Kunst, Wert und Finanzwesen. Kunst kann vieles sein; sie kann das Unversöhnliche und das Absurde darstellen, laut im täglichen Diskurs der Gesellschaft oder diskret, während Eingeweihte die zugrundeliegenden Anspielungen verschleiern. Ein Künstler bemerkte: „Ich kann kein Beispiel nennen, bei dem die Kunst es geschafft hat, die Gesellschaft oder gar die Menschheit zur Besinnung zu bringen.“ Dieser existenzielle Sinn dient möglicherweise nicht nur als Kommentar zur Kunst selbst, sondern auch als mahnender Appell an Märkte, die Kunst nutzen, um ihre Logik zu erweitern. Umgekehrt könnte eine solche Veränderung letztendlich zum Besten sein.
Stina Gustafsson & Chris Dake-Outhet